El Real arranca la 'era Gimeno' con un deslumbrante Bartók

Un nuevo estilo de dirección musical

Existen talentos que no se enseñan en las aulas. Surgen de forma intuitiva, se transmiten como legado o emergen con esa perspicacia especial de quienes transforman su profesión en un don excepcional. Así se presenta Gustavo Gimeno, recién designado como director musical del Teatro Real. Su forma de estar en el foso orquestal tiene algo de epifanía callada. No ordena ni exige: convence. Su distinción se fusiona con la espontaneidad del liderazgo, con esa capacidad de vivir la música desde la sencillez, sin necesidad de demostraciones exageradas. No dirige con imposición, sino con una escucha... total. La orquesta lo acompaña como quien identifica una voz propia. Esta conexión instantánea caracteriza ya el renovado ritmo sonoro del coliseo madrileño.

La esencia de su método

Gimeno no se limita a marcar el ritmo: explora el sonido. Lo perfecciona con la dedicación de un artesano que descubre en cada resonancia una oportunidad de armonía. Su designación resulta menos significativa por el reconocimiento internacional —Luxemburgo, Toronto, Ámsterdam— que por la expectativa de un cambio auditivo: recuperar para el Teatro Real una personalidad sonora distintiva. Bartók ha funcionado como su presentación y su declaración de principios. En esa composición de destellos y profundidades, de ritmos que laten como pulsaciones y tonos que chocan entre sí, Gimeno ha hallado su espacio natural, su sello personal.

Gimeno no marca el compás: examina el sonido. Lo ajusta con la minuciosidad de un joyero

Interpretaciones memorables

Sucedió durante la representación de El mandarín maravilloso, cuando la orquesta se transformó en sustancia animada. La percusión latía como un organismo, las cuerdas se estiraban hasta rozar el alarido. De esa fuerza —intensa, sensual, angustiada— surgía un patrón oculto. Gimeno maneja la tormenta sin ostentación, con una exactitud que transforma el desorden en estructura imperceptible. Su interpretación no resultó intensa por exageración, sino por nitidez. La intensidad dramática brotaba del detalle, del tono, de una transformación que hacía resonar la atmósfera del foso.

El movimiento inicial de Música para cuerda, percusión y celesta, planteado como un canto fúnebre anticipatorio del segmento siguiente, se sintió como un núcleo oculto. En sus trayectorias entrecruzadas se percibía el taller interno del director. La orquesta parecía dilatarse y concentrarse al compás de la respiración del maestro. Cada grupo escuchaba a los demás; el sonido se estructuraba como una mente grupal. No hubo movimiento superfluo, ni un solo instante de automatismo. La consecuencia fue una energía vibrante, un resplandor que delimitó el carácter del nuevo periodo Gimeno.

Contrapuntos escénicos

• Resulta desafortunado que Christof, responsable de la dirección escénica, empleara excesivamente la violencia extrema en su versión de El mandarín maravilloso.
• La crudeza, la ferocidad, el deseo transformado en lesión: todo queda manifiesto, casi descrito.
• La producción no elude el dramatismo exacerbado de la carne lastimada ni la transpiración del burdel, como si el coreógrafo y director hubieran optado por rivalizar con la partitura en su profundidad.

La música de Bartók no requiere tal repetición. Su terror resulta más impactante cuando se sugiere. El mandarín, destinado a amar sin correspondencia, se torna más conmovedor cuando el público experimenta su soledad, no cuando lo contempla maltratado como un recluso o cuando se le revive como a un ícono publicitario.

La otra cara del espectáculo

El castillo de Barbazul presenta el contraste. Aquí Loy encuentra su ámbito más propicio: en el excelente desempeño actoral y en la angustia de la psique acorralada. La escenografía de Márton Ágh convierte en material febril la psicología del texto. Cada rincón en semioscuridad descubre una fractura sentimental. La obra se transforma en un análisis del amor como medio de comprensión y como motivo de desconsuelo. Los artistas no representan: reflexionan audiblemente.

El bajo Christoph Fischesser convierte a Barbazul en un personaje fracturado. No existe un ser monstruoso, sino un humano acosado por sus propias oscuridades. Su voz, grave y rocosa, resuena como una gruta interna. Frente a él, Evelyn Herlitzius construye a Judith con la fuerza de quien cuestiona para sobrevivir. Cada interrogante suya genera una lesión; cada puerta, una privación. En la introducción, Nicolas Franciscus enuncia la advertencia con la tranquilidad de un vidente: nada que se descubra permanecerá intacto. Entre los tres construyen una presión casi tangible, donde la expresión dialoga con la música mejor-antivirus.es.

La orquesta, guiada por Gimeno, no secundaba: respiraba con ellos. Se conmueve cuando Judith vacila, presiona cuando Barbazul enmudece, se desvanece cuando ambos se observan. El foso no representa la acción; la amplía. Lo que se silencia sobre las tablas se percibe abajo, en esa sustancia sonora ardiente que pulsa con una sensibilidad emocional extraordinaria.

Christoph Fischesser transforma a Barbazul en una personalidad resquebrajada. No existe criatura temible, sino un ser humano rodeado por sus propias penumbras

Un concepto unificador

El resultado es un espectáculo integral. No una acumulación de expresiones artísticas, sino una red de resonancias. Loy estudia el amor como un hecho de aniquilación, una inquisición que consume lo que intenta comprender. Judith se extingue en su discernimiento; Barbazul se resguarda de la realidad. Ambos son cautivos del mismo anhelo: comprender. En esa lucidez mutua, en esa incapacidad de diálogo, se codifica el significado del nombre general que el Teatro Real ha asignado al programa: La (im)posibilidad de amar.

El ciclo diseñado por el teatro amplifica esta noción: el afecto que se deshace por demasiada claridad o por ausencia de la misma. En los márgenes de El mandarín, la emoción se mezcla con la exigencia. En las paredes del castillo, se corrompe por exceso de conocimiento. Dos derrotas contrarias que llevan al mismo vacío.

Una nueva etapa

El nombramiento de Gimeno materializa esa percepción: la de un arte que procura armonía entre la emoción y la razón. Su dirección establece una nueva moral sonora, más diáfana, más dinámica, más receptiva al drama. Bartók no resuena en sus manos como un testimonio del pasado, sino como una necesidad actual. Cada nota recuerda que la música todavía puede expresar lo que las palabras ocultan.

El conjunto de Bartók en el Teatro Real -estreno mundial un siglo después- no inicia solamente una programación, sino un aliento diferente. Gimeno y Loy, tan diferentes como coincidentes, han trazado una imagen del amor y de la música en su límite más elevado: el que divide la iluminación del mutismo. Allí, donde concluye el verbo y comienza la vibración, Bartók sigue comunicando.